Consideraciones prácticas La disponibilidad de pigmento no es la única razón para estos cambios lejos de los colores primarios sustractivos ideales. Los pigmentos “ideales” violeta cobalto (PV49), azul turquesa cobalto (PG50) y amarillo bismuto (PY184), subrayados, están comúnmente disponibles hoy en día: ¿por qué los artistas e impresores no los usan?
Un problema es el costo. El violeta de cobalto, que parece ser el magenta sustractivo primario “ideal”, es uno de los pigmentos más caros disponibles, incluso en comparación con los pigmentos de quinacridona micronizados.
Un tema más importante es el manejo de atributos. El violeta de cobalto tiene una débil fuerza de tinte, y solo parece tener una fuerte saturación cuando los tamaños de partícula son relativamente grandes (cuando se muele en partículas finas, el color se vuelve débil y blanqueado). Para obtener un color fuerte, se requeriría una aplicación densa y espesa de pigmento grueso, y esto parecería desagradablemente crujiente en una página impresa. El azul verde azulado cobalto y el amarillo bismuto tienen una textura granulada y arenosa similar, por lo que los tres obstruirían una imprenta e introducirían una textura impresa. También son opacos, lo que dificultaría el control de los colores sobreimpresos y volvería sus mezclas sustractivas turbias.
Un tercer problema es la resistencia a la luz. Si bien los pintores e impresores históricamente han sido indiferentes en este tema, en el siglo XX habían aprendido a evitar los tintes más fugitivos disponibles, y generalmente han migrado hacia pigmentos más resistentes a la luz tan pronto como estuvieron disponibles. Por lo tanto, los lagos de carmín del siglo XVIII proporcionan rojos violetas muy hermosos, pero esos colores se desvanecieron relativamente rápido, y para el siglo XIX se usaban pigmentos sustitutos.
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Pero el problema más importante son las mezclas de colores que pueden producir las elecciones de pigmentos. Incluso si estuviera disponible un pigmento violeta rojo físicamente ideal (transparente, finamente dividido, intensamente saturado, de valor ligero), las mezclas de naranja que haría con el amarillo serían relativamente opacas, en comparación con las naranjas mezcladas con un rojo violeta. Por estas razones, los pintores usan felizmente un tono de amarillo “primario” que es teóricamente demasiado rojo, y un magenta “primario” que es teóricamente demasiado amarillo, porque el rango resultante de mezclas de colores es, en general, el más satisfactorio para el ojo. Las impresoras y los pintores se centran en toda la gama de mezclas de colores que puede crear una paleta sustractiva, no en el color teórico o ideal de las pinturas o tintas por sí mismas.
Lo que hace que estas compensaciones sean factibles, y a menudo imperceptibles en la práctica, es la notable capacidad de nuestra visión del color para aceptar diferentes imágenes de color como equivalentes o idénticas , siempre que las gamas utilizadas para reproducir las imágenes conserven las relaciones relativas entre todos los colores de la imagen, especialmente las diferencias relativas en ligereza y tonalidad.
Y la innovación en pigmentos todavía está creando nuevas paletas primarias y nuevos sistemas de mezcla de colores. Por lo tanto, el rojo violeta (magenta) no se estandarizó como color primario sustractivo hasta que Alexander Murray inventó el sistema de impresión CMYK en 1934. El sistema CMYK, a su vez, no puede reproducir muchas naranjas saturadas, violetas, azules y verdes amarillos, y en En aplicaciones específicas donde se requieren colores más brillantes, se pueden utilizar sistemas de impresión más nuevos con gamas más grandes: Hexachrome ™ (seis colores primarios de tinta) o Heptatone ™ (siete colores primarios).
17. La elección de los colores primarios es arbitraria; Las selecciones de colorante dependen del costo, la disponibilidad, la conveniencia, el medio y la calidad de la imagen.
Es notable cómo se han convertido los teóricos tradicionales del color. Un ejemplo: Betty Edwards recomienda el uso del pigmento alizarina carmesí del siglo XIX (PR83) porque, según ella, no hay un mejor pigmento rojo violeta disponible. Esto es realmente falso: hay varios pigmentos de quinacridona, incluida la quinacridona rosa (PV19) y la quinacridona magenta (PR122), que producen mezclas mucho más saturadas y variadas que la alizarina carmesí, y son mucho más resistentes a la luz.
Como otro ejemplo, algunos textos tradicionales de teoría del color afirman que hay un conjunto de colores primarios utilizados en la impresión y un conjunto diferente utilizado en la pintura. Este es un concepto erróneo notable, porque las pinturas y tintas de impresión modernas se fabrican utilizando exactamente los mismos pigmentos químicos. La restricción real aquí es que las impresoras modernas se han adaptado para usar pigmentos que mezclan la más amplia gama de colores, mientras que los pintores se aferran a los pigmentos primarios que se usaron hace un siglo.
18. Los tonos primarios sustractivos son los mismos en todos los medios de impresión, pintura y fotográficos. Los pigmentos primarios sustractivos óptimos son idénticos en pintura y en impresión.
La calificación que falta es, por supuesto, … para pintores que realmente usan una paleta de colores primarios. No conozco ningún pintor vivo que lo haga exclusivamente. Incluso en el siglo XVIII, los pintores usaban tantos pigmentos diferentes como podían permitirse, y eso sigue siendo cierto hoy en día. En la teoría moderna del color solo hay primarios de paleta, y estos pueden ser literalmente cualquier número y color de pinturas que prefiera un artista.
4. No puede mezclar un rojo, amarillo o azul primario con otros colores.
La creencia fundamental en la teoría tradicional del color siempre ha sido que no es posible mezclar un color “primario” con otros colores. Esta ha sido durante tres siglos la máxima garantía de que los colores primarios son realmente “primarios”.
Como puede suponer por ahora, esta afirmación también es falsa. Todo pintor sabe que es posible mezclar un turquesa muy fino del azul ultramar (PB29) y el verde de ftalocianina (PG7), o un rojo decente del violeta de cobalto (PV14) y el naranja de cadmio (PO20) (imagen, abajo).
la teoría tradicional del color lo ha decretado
es “posible” combinar el ultramar azul violeta (PB29) o el pirrol rojo anaranjado (PO73); hacer coincidir el rojo de cadmio profundo (PR108) o el verde azul de ftalo (PB17) es “imposible”
Ciertamente, estas mezclas son algo aburridas, pero no más opacas que la naranja que se obtiene al mezclar quinacridona magenta “primaria” (PR122) y amarillo de cadmio “primario” (PY35), o el azul violeta se obtiene al mezclar quinacridona magenta “primaria” con azul de ftalocianina “primario” (PB15). Cuando comparamos estas mezclas con pinturas de un solo pigmento violeta azul, verde azul (PB17), rojo (PR108) o naranja (PO73), las mezclas “posibles” e “imposibles” se parecen bastante.
Si creemos en la teoría tradicional del color, entonces ciertas mezclas opacas u oscuras están bien, mientras que otras mezclas opacas u oscuras son “imposibles”. Enfrentamos la súplica especial, o la idea errónea absoluta, que es necesaria para mantener el tembloroso dogma de color “primario” sobre sus pies. La teoría moderna del color simplemente se adhiere a los hechos:
19. Cada tono puede mezclarse con otros dos tonos, siempre que los dos tonos no estén directamente opuestos entre sí en el círculo de tonos, y el tono que se mezclará se encuentra dentro de la distancia más corta entre ellos.
El amarillo es un caso especial, porque un amarillo mixto aparecerá oscuro y verdoso, como un ámbar crudo u oro verde. Sin embargo, esto se debe a que nuestro sistema visual distingue entre un amarillo saturado e insaturado con un contraste visual que no aparece en tonos magenta o cian, como se explica a continuación.
5. El tono saturado es el atributo de color definitorio o “puro”.
La rigamarole sobre lo que se puede o no mezclar con colores primarios revela un prejuicio sutil pero importante en la teoría tradicional del color: que “color” es sinónimo de matiz saturado.
Esto es más evidente en la forma abreviada de que los colores se especifican en las discusiones tradicionales de la teoría del color del diseño del color. Cuando la manivela de color Johannes Itten anuncia que “el amarillo contra el púrpura proporciona un contraste muy grande entre la luz y la oscuridad” , visualiza un amarillo saturado (con valor de luz) y un púrpura saturado (con valor de oscuridad). Los amarillos con valor oscuro son negruzcos y los morados con valor claro son blanquecinos, pero él ignora esas variaciones.
Como hemos visto, el color se define al menos por tres atributos (luminosidad, matiz y croma / saturación), pero la teoría del color generalmente usa solo etiquetas de matiz ( amarillo primario, amarillo puro ) para denotar colores. Este código funciona de la siguiente manera: designe un tono, luego encuentre la luminosidad que produce el croma máximo en ese tono, y ese es el tono, la luminosidad y el croma que se pretende. “Amarillo” significa un tono amarillo de alto croma con valor de luz.
Esto parece sensato, porque así es como hablamos naturalmente del color. Si alguien dice “llevaba un vestido rojo”, no te imaginas el vestido como marrón o rosa, que también son tonos rojos. Pero el código no es productivo cuando solo se usan tonos saturados para generalizar sobre el diseño de color, por ejemplo, como contraste entre el amarillo y el violeta. En la teoría moderna del color, cualquier declaración significativa sobre las relaciones de color debe especificar los tres atributos de color.
20. Los tres atributos de creación de color: luminosidad, croma y tonalidad son igualmente importantes para evaluar los colores visuales y crear diseños de color.
Gran parte de las recomendaciones tradicionales de diseño de la teoría del color dependen de la preferencia por el color saturado y el disgusto por el “barro” o el color opaco, pero estos prejuicios se interponen en la elección del mejor diseño de color para una aplicación específica.
21. La importancia relativa y los valores óptimos de claridad de color, croma y tonalidad en un diseño de color dependen completamente del estilo visual, los materiales utilizados, el propósito de las elecciones de color y el contexto en el que se verá el color.
Los teóricos tradicionales del color son aficionados al uso del término “espectro” para denotar un color, como en “espectro amarillo” o “espectro rojo”. Esto significa, aparentemente, ya sea un amarillo o rojo “puro”, o un amarillo o rojo de un tono específico. El uso es tonto, ya que todos los tonos de amarillo están presentes e igualmente a la máxima saturación o pureza de tono en el espectro de luz, y debido a que un rojo “puro” en realidad no es visible en el espectro, es una mezcla extra espectral de “rojo “luz teñida con luz” violeta “. Pero los tonos espectrales son los estímulos de color más saturados posibles, y (para los teóricos del color tradicionales) el color saturado es el atributo de color definitorio.
6. El color de una pintura es idéntico al color de la luz que refleja.
La mención del término “espectro” nos lleva en una dirección diferente y presenta la historia del color mismo. ¿Por qué las pinturas tienen los colores que tienen? La respuesta tradicional de la teoría del color es que el color de la pintura es idéntico al color de la luz que refleja. Aquí Isaac Newton es la autoridad del siglo XVIII:
Todos los polvos coloreados suprimen y detienen [absorben] en ellos una parte muy considerable de la luz por la cual se iluminan. Porque se colorean al reflejar la Luz de sus propios colores más copiosamente, y la de todos los demás colores con más moderación “ ( Opticks, Libro I, Parte II, Experimento 15)
Esto es cierto en un sentido figurado: los materiales difieren en la luz que reflejan, y estas diferencias son la causa material del color visual. Por esa razón, el color radiante se describe con un perfil de reflectancia espectral o curva de reflectancia , que muestra la proporción (entre 0% y 100%) de la luz “blanca” que refleja el material en cada longitud de onda visible.
curva de reflectancia de una pintura roja violeta
El error es que diferentes secciones del espectro parecen tener un color visual diferente, pero no son iguales al color visual de la misma luz que se refleja en las superficies del material. La diferencia surge en los procesos complejos por los cuales nuestros ojos y mente interpretan la luz como color visual. Esta interpretación frecuentemente hace que el color de los materiales difiera del color de la luz que reflejan.
Por ejemplo: Michael Wilcox adopta la explicación del siglo XIX de la mezcla de colores en términos de seis tonos complementarios, pero para que esta explicación sea plausible debe describir la pintura amarilla como un material que refleja principalmente la luz “amarilla” (diagrama, abajo).
“luz de color” reflejada en una pintura amarilla verdosa
la historia de Michael Wilcox usando seis tonos básicos (izquierda), y la forma en que realmente es (derecha)
¿Por qué Wilcox describiría la mezcla de luz reflejada de la pintura amarilla (“rojo” y “verde”) como si fuera una mezcla de pintura (amarillo mezclado con algo de verde)? Porque está citando un cálculo tradicional de la mezcla de pinturas de la teoría del color. Para operar este cálculo, el artista “deconstruye” el color visual de la pintura en seis colores complementarios tradicionales (las seis barras de colores en el diagrama). Estos tonos son mutuamente excluyentes: el amarillo cancela el violeta, el naranja cancela el azul, el rojo cancela el verde, en cada caso dando como resultado una mezcla gris. El cálculo se realiza a partir de las etiquetas verbales: si el artista mezcla un amarillo anaranjado con un azul verde, puede suponer que el naranja cancela el azul para producir gris, y este gris opacará la mezcla de verde y amarillo que queda.
Sin embargo, “luz amarilla más algo de luz verde” no es lo que aparece en la curva de reflectancia de una pintura amarilla saturada (diagrama, arriba), que refleja casi todo el incidente “rojo”, “naranja”, “amarillo” y “verde” ligero. Esto es necesario para que el amarillo cree atractivas mezclas de colores sustractivos.
primarios sustractivos como colores óptimos y pigmentos disponibles
como se encuentra en el plano CIELAB a * b *
Si tomamos la teoría tradicional del color en su palabra, entonces algún material ideal que refleje solo la luz amarilla visual debería parecer un amarillo notablemente puro. Aunque tal material aparentemente no existe, es posible con las herramientas de colorimetría especificar cómo se vería ese material “amarillo perfecto”. ¡Y esta teoría del color amarillo resulta ser un oro oscuro o verde oscuro (diagrama, derecha)!
El problema aquí es que el ojo impone un requisito especial a los tonos amarillos: no solo deben reflejar la luz roja, naranja y amarilla, sino que deben reflejar casi toda la luz roja, naranja y amarilla que cae sobre ellos. Los materiales que reflejan solo una parte de la luz caen en las zonas de color no saturado y parecen en cambio ser de color verde o dorado. El problema no está en el color de la luz reflejada, ya que esto es casi idéntico entre un amarillo anaranjado saturado y opaco :
curvas de reflectancia de dos pinturas de color amarillo anaranjado
(izquierda) amarillo de cadmio profundo, PY65; (derecha) quinacridona dorada, PO49, con muestras de color visual combinadas en el espacio de color Lab
En cambio, el factor más importante es el contraste de luminancia entre el color y las superficies circundantes. El oro de quinacridona refleja marginalmente menos luz que el amarillo de cadmio profundo, y por lo tanto parece más oscuro. Esto es suficiente para hacer que el color parezca bastante diferente, como se muestra en las muestras de color visual.
22. El color de una pintura no está en la luz reflejada, sino en la interpretación visual de la luz reflejada.
El ejemplo amarillo resalta las tres razones principales por las que el color visual difiere del color radiante:
• la luz es interpretada por el ojo como una mezcla aditiva, que tiene sus propias reglas peculiares: entre ellas, que la luz “roja” y la luz “verde” hacen amarilla, o que la luz “roja” y la luz “violeta” hacen magenta.
• la mezcla de aditivos en colores de superficie no se interpreta como una cantidad de luz, sino como una proporción de luz incidente: en algunos casos, como en la diferencia entre amarillo y ocre, un material refleja la mayor parte de la luz incidente y aún parece ser un color diferente que un material que refleja casi toda la luz.
• la proporción de luz incidente se interpreta como un contraste dentro del entorno de luz: independientemente de la proporción de luz que refleje, la misma superficie puede aparecer anaranjada, marrón o negra dependiendo del contraste entre su luminancia (luz reflejada total) y el promedio luminancia de las superficies a su alrededor.
Estos problemas nos llevan adelante de la historia y en los problemas de las relaciones visuales de color. Por ahora, busquemos las causas del color tal como se explican en la teoría tradicional del color.
7. Los colores primarios de la pintura no pueden mezclar todos los colores posibles, porque las pinturas son colores impuros .
El error anterior expone la estrategia fundamental en la teoría tradicional del color: racionalizar en lugar de explicar las mezclas de colores. Esto aparece claramente en el siguiente error: que las pinturas “primarias” no pueden mezclar los colores como deberían porque los colores de la pintura son impuros o imperfectos.
Esta afirmación también se remonta a los conceptos erróneos del siglo XVIII. Se alude en el texto de la rueda de color por Moses Harris, y se repite sin desafío en los Principios de armonía y contraste de colores de Michel-Eugène Chevreul (1839):
No conocemos ninguna sustancia [pigmento o tinte] que represente un color primario, es decir, que refleje solo un tipo de luz de color, ya sea rojo, azul o amarillo puro. … Como los materiales de colores puros no existen, ¿cómo se puede decir que el violeta, el verde y el naranja están compuestos de dos colores simples mezclados en proporciones iguales? … En cambio, descubrimos que la mayoría de las sustancias de color rojo, azul o amarillo que conocemos, cuando se mezclan entre sí, producen violetas, verdes y naranjas de una intensidad y claridad inferiores a los materiales de color violeta, verde o naranja puro que se encuentran en la naturaleza. . Ellos [los autores de los sistemas de mezcla de colores] podrían explicar esto si admitieran que los materiales coloreados mezclados reflejan al menos dos tipos de luz coloreada [es decir, dos de los tres colores primarios], y si están de acuerdo con pintores y tintoreros que Una mezcla de materiales que reflejen por separado el rojo, el amarillo y el azul producirá una cierta cantidad de negro, lo que atenúa la intensidad de la mezcla. [1839, ¶¶157-158; mi traducción]
Hay tres respuestas a la acusación tradicional de la teoría del color de que los materiales o los colores radiantes son “impuros” o “imperfectos”. La primera respuesta es: sí, todos los colores primarios son imaginarios o imperfectos , como se explicó anteriormente. Sin embargo, la falla aquí no está relacionada de ninguna manera con los materiales, o con el hecho de que reflejan “diferentes tipos de luz”, sino en la superposición entre las curvas de sensibilidad de cono L , M y S.
La segunda respuesta es que los colores radiantes deben ser “impuros”, para hacer mezclas de colores atractivas. La mezcla de color sustractiva de dos pinturas solo refleja la luz que ambas pinturas reflejan por separado. Esto se debe a que la mezcla sustractiva aumenta la absorción de luz de los materiales que se mezclan: cualquier reflectancia que falta en una de las pinturas también carecerá sustancialmente en la mezcla. Como resultado, el amarillo y el azul deben tener una reflectancia “verde” alta para formar una mezcla verde saturada; el amarillo y el magenta deben tener una reflectancia “naranja” y “roja” alta para formar una mezcla de naranja saturada. Por lo tanto, la mezcla sustractiva requiere que los colores primarios sean “impuros” para que sean “primarios”. Cada primario debe reflejar la luz de la mayoría de las partes del espectro.
teoría del color amarillo
La apariencia de color de una pintura amarilla “pura” que refleja el 100% de la luz “amarilla”
Sin embargo, existe un tipo generalizado de “impureza” que reduce la ligereza y la saturación de todos los colores materiales. Pero no es un tipo de impureza que se describe en la teoría tradicional del color.
los tres componentes del color del material
El diagrama (arriba) muestra cómo surgen tres componentes del color en los tres resultados separados que ocurren cuando un fotón de luz golpea una superficie de material:
• dispersión : cuando la luz golpea cualquier superficie, una cierta cantidad no afecta un cambio en la distribución de electrones dentro de las moléculas que componen el material. La luz simplemente se refleja en el entorno, en direcciones aleatorias que dependen de variaciones microscópicas en la superficie. Esta es la dispersión superficial de la luz, y agrega blancura al color visual.
• reflectancia cromática : una parte sustancial de la luz arroja su energía hacia las moléculas que componen el material, lo que interrumpe las energías de los electrones dentro de las moléculas que componen el material. Esta luz se emite rápidamente a longitudes de onda específicas que se agregan a la reflectancia cromática del material. Algunos materiales producen una mejor reflectancia cromática que otros, pero muchos pigmentos sintéticos rojos, naranjas y amarillos producen una reflectancia cromática con una pureza de tono muy cercana al máximo físicamente posible.
• reflectancia infrarroja : el resto de la luz se transforma por interacción con las moléculas materiales en calor. Parte de este calor se retiene en el material, el resto se emite nuevamente al medio ambiente. Sin embargo, el calor es invisible para el ojo humano: la luz entra, no sale nada visible, por lo que el calor reflejado agrega un componente de oscuridad al color visual.
Esta es la declaración precisa de la “impureza” en los colores materiales:
23. Todos los colores visuales que se originan en los materiales comprenden una proporción de reflectancia cromática (C), una proporción de blancura (W) causada por la dispersión de la superficie y una proporción de oscuridad (K) causada por la pérdida de luz como calor:
color visual = W + C + K
Casi todos los modelos de color de doble cono, como Farbkörper de Wilhem Ostwald (1919) o el Sistema de color natural sueco (1981) requieren la suma de W (incluida la dispersión del blanco y la blancura aumentada con un pigmento blanco), C y K (incluido el negro aumentado por un pigmento negro) para igualar una constante (1 o 100) para todos los colores.
Finalmente, con referencia a los atributos de la superficie del material:
24. La proporción de dispersión de luz blanca disminuye con el brillo de la superficie; La proporción de absorción negra aumenta con un vehículo transparente.
Los materiales generalmente presentan un color visual más oscuro y más saturado cuando están encerrados en un medio transparente (como acrílico o agua) que cuando se ven como polvos secos o incrustados en un vehículo opaco. El medio transparente tiende a atrapar la luz y le permite interactuar con más moléculas colorantes, lo que aumenta la probabilidad de que se transforme en calor o reflectancia cromática; También presenta una superficie más lisa, lo que reduce en gran medida la dispersión de la superficie.
Aunque W , C y K son aspectos del color del material, solo se pueden reconocer como atributos del color visual a través de las propiedades de la luz reflejada dentro del entorno de la luz, específicamente a través de la interacción del contraste de luminancia y el contraste de cromaticidad .
25. Los atributos visuales de color W, C y K se perciben a través de contrastes de luminancia y cromaticidad dentro de un entorno de luz y, por lo tanto, pueden imitarse mediante contrastes entre estímulos de luz presentados como áreas de color contiguas.
Así es como podemos percibir superficies ennegrecidas o blanqueadas en una imagen presentada en un monitor de computadora, pantalla de televisión o transparencia proyectada. La luminancia general de la imagen se interpreta como el entorno de luz de la misma manera que lo sería en un entorno físico, y los contrastes de luminancia y cromaticidad se interpretan de la misma manera que en las superficies.
Sin embargo, el hecho de que podamos simular atributos de color de superficie en los colores de espectro puro mantenidos en tan alta estima por los teóricos de color tradicionales solo demuestra que las imperfecciones que podemos simular también son inherentes a nuestra respuesta visual al mundo y, por lo tanto, ¡una vez más! – se deben a nuestros ojos y mente, que anticipan la “impureza” en tres partes de los colores materiales.
8. Una paleta “primaria dividida” supera la impureza de los colores de pintura.
Hemos visto que la “impureza” del color del material es inherente a los colorantes del material, es esencial para que la mezcla sustractiva funcione correctamente e incluso es esencial para el color visual de un amarillo saturado. Sin embargo, la teoría tradicional del color ha intentado arreglar esta impureza. A ver cómo.
El pasaje de Los principios de armonía y contraste de colores de Chevreul, citado anteriormente, continúa de esta manera:
También es cierto que las violetas, verdes y naranjas resultantes de una mezcla de materiales coloreados son mucho más intensas cuando los colores de estos materiales tienen un tono más similar. Por ejemplo: cuando mezclamos azul y rojo para formar violeta, el resultado será mejor si tomamos un rojo teñido de azul y un azul teñido de rojo , en lugar de un rojo o azul que se inclina hacia el amarillo; de la misma manera, un azul teñido de verde, mezclado con un amarillo teñido de azul, producirá un verde más puro que si el rojo fuera parte de cualquier color. (1839, ¶¶157-158; mi traducción; énfasis en el original)
Según el Chevreul, una pintura primaria amarilla debe reflejar una luz “amarilla” mezclada con algo de luz “azul” o “roja”, que opaca el color amarillo puro. Como no podemos evitar esta contaminación del color, la minimizamos mezclando colores teñidos entre sí, por lo que el pensamiento continúa.
Esta es la base del remedio tradicional de la teoría del color para las mezclas de pintura opaca: la paleta dividida “primaria”. Se basa en el concepto de “mancha” de Chevreul. La estrategia es aumentar la contaminación dividiendo los colores primarios de la pintura en un par “cálido” y “frío” que está “contaminado” o se inclina hacia cada uno de los otros dos primarios.
Por lo tanto, dividimos el amarillo primario en un amarillo anaranjado “cálido” (contaminado con algo de rojo primario) y un amarillo verde “frío” (contaminado con algo del azul primario); dividimos el rojo primario en un rojo anaranjado “cálido” (contaminado con algo de amarillo primario) y un rojo violeta “frío” (contaminado con algo del azul primario); y dividimos el azul primario en un azul violeta “cálido” (contaminado con algo de rojo primario) y un azul verde “frío” (contaminado con algo del amarillo primario). La paleta primaria de tres pinturas se convierte en una paleta primaria dividida de seis pinturas.
Luego, al mezclar las pinturas primarias que se inclinan entre sí, la mezcla de manchas con manchas es lo mismo que el color mezclado con el color. En teoría, entonces, esto resuelve el problema de las mezclas naranjas, verdes y moradas en una paleta de tríada primaria.
Entonces, mantengamos la paleta primaria dividida en su reclamo clave: dividir los colores primarios de la pintura en un par “cálido” y “frío” nos permite mezclar los colores secundarios más vibrantes (naranja, púrpura y verde).
Evaluamos la justificación del “color vibrante” para la paleta primaria dividida comparándola con cualquier otra paleta de seis pinturas, por ejemplo, la paleta secundaria, para ver qué selección de pintura es superior. Hay dos maneras de hacer esto.
Un enfoque simple “al reverso del sobre” es imprimir una copia del mapa de pigmentos presentado en el plano CIECAM aCbC, identificar en este mapa la ubicación de los pigmentos utilizados en todas las pinturas de la paleta (use la paleta completa para identificar los pigmentos del nombre del índice de color impreso en la etiqueta del tubo de pintura), luego conecte estos marcadores de pigmento para formar el recinto más recto posible más grande (vea los ejemplos a continuación). El área cerrada es aproximadamente la gama de la paleta: el rango de matiz y saturación que es posible mezclar con esa selección de pinturas. La paleta con la gama más grande creará una variedad más amplia de mezclas de colores.
comparando la gama de dos paletas
dividir paleta primaria (izquierda) y paleta secundaria (derecha)
en el CIECAM a
C
si
C
avión
Esta comparación muestra que la paleta primaria dividida (a la izquierda) crea una pastilla de mezclas de colores que está sesgada hacia los colores “cálidos” de la paleta, y crea mezclas opacas en los verdes y violetas (las líneas de límite de la paleta pasan cerca de el centro gris en estos tonos). En contraste, con la paleta secundaria más equidistante (a la derecha), obtenemos un rango sustancialmente mayor en mezclas de colores. Esto se debe a que un solo pigmento intenso ancla cada tono primario y secundario, lo que empuja los límites del espacio de color lo más lejos posible (particularmente en el lado verde).
La forma alternativa (y mejor) de comparar paletas es usar cada una para mezclar los doce colores de una rueda de colores terciarios. Muestre estas mezclas una al lado de la otra o como ruedas de pintura a juego (a continuación), y vea lo que obtiene.
comparando ruedas de pintura hechas con dos paletas
dividir paleta primaria (izquierda) y paleta secundaria (derecha)
Esta comparación lado a lado confirma las diferencias de gama identificadas con los esquemas de paleta. La naranja roja mezclada en la paleta primaria dividida (izquierda) es tan opaca que está cerca del marrón; el púrpura es oscuro y grisáceo, y los verdes mixtos son monótonos en todo el rango. En contraste, la paleta secundaria (a la derecha) es obviamente mucho más brillante en los verdes, produce un rango más uniformemente saturado de tonos cálidos y también adquiere púrpuras jugosas.
El problema aquí es los costos de saturación. Suponiendo que dos pinturas estén saturadas, para empezar, entonces la regla de los costos de saturación es: cuanto más separados en el círculo de tonalidad estén dos colores de pintura, más opaca será su mezcla. La solución obvia a los costos de saturación es usar una mayor cantidad de pinturas saturadas, espaciadas equitativamente alrededor del círculo de matiz.
26. Dado un límite arbitrario en el número de pinturas o tintas en una paleta, la mayor variedad de mezclas de colores saturados se obtiene al elegir los pigmentos más saturados en tonos igualmente espaciados alrededor del círculo de tono.
Elegir dos pinturas o tintas que tengan un tono más similar aumenta la intensidad de su mezcla, como dice Chevreul. Pero estos costos de saturación nuevamente no tienen nada que ver con la contaminación de un color primario con otro. Aparecen incluso cuando mezclamos dos luces monocromáticas (longitud de onda única) que están completamente libres de tinte por cualquier otro tono. De hecho, la mezcla de luces espectrales fue originalmente cómo Newton descubrió los costos de saturación, ¡e ideó el círculo de tonos para explicarlos!
9. Con una paleta primaria dividida, no mezcle colores “a través de la línea” de un color primario.
El prejuicio moderno a favor del color de alto croma se hizo potente a fines del siglo XIX y XX, y los tutoriales de acuarela que abogaban por la paleta primaria dividida comenzaron a menospreciar las mezclas de colores opacos y advirtieron a los pintores que los evitaran.
Entre los practicantes de la paleta primaria dividida, la justificación de “mancha mezclada con mancha” desarrolló una prohibición complementaria: no mezclar colores en lados opuestos de un color “primario”. Esto se llamaba “cruzar la línea” y la mezcla se llamaba “lodo” .
“cruzar la línea” en una paleta primaria dividida
En los ejemplos, mezclamos el mismo tono de color (verde amarillo, naranja o violeta) usando dos pinturas primarias divididas con la misma “mancha”, o dos primarias con una mancha desde la tercera primaria. En cada caso, el resultado es una mezcla de colores más opaca , un color más cercano o incluso igual al “barro”.
Sin embargo, una vez que el pintor comprende los costos de saturación y elige colores de pintura que están igualmente espaciados alrededor del círculo de tonalidad en lugar de separarse de los tres colores primarios, esta prohibición es irrelevante. Y, ciertamente, los colores oscuros y opacos con demasiada frecuencia son útiles para prohibirlos en los estilos de pintura: el verde “barro” en el diagrama (arriba) es en realidad un hermoso color de follaje de paisaje.
27. “Barro” es una etiqueta perjorativa para mezclas de colores que se producen ampliamente en la naturaleza y son indispensables en todos los estilos de pintura históricos y más contemporáneos.
La teoría tradicional del color enseña reglas de mezcla de colores y un enfoque anticuado y crítico de las mezclas de colores. La teoría moderna del color enseña habilidades de mezcla de colores y los conocimientos necesarios para crear cualquier color que se necesite para cualquier propósito.
10. Las acuarelas transparentes logran “luminosidad” porque la luz se refleja desde el papel a través de los pigmentos, “como la luz a través de una vidriera”.
Un concepto erróneo muy popular en la teoría tradicional del color es que las acuarelas presentan una “luminosidad” especial que se debe a la acción del vidrio manchado de los pigmentos de acuarela.
Estas dos metáforas surgieron en el siglo XIX como parte de las disputas rivales entre las sociedades de acuarelas, o más bien, entre pintores que usaban gouache o color de cuerpo “fangosos” y aquellos que insistían en usar solo pinturas transparentes “puras”. Dado el énfasis tradicional de la teoría del color en la “pureza” del color, la imagen eclesiástica de un vitral debería despertar sospechas inmediatas. Y, como explico en detalle en otra parte, la metáfora es falsa.
Si una partícula de pigmento absorbe luz para crear reflectancia cromática, entonces esa luz no está disponible para ser absorbida por segunda vez. La luz no pasa a través de una partícula de pigmento: se absorbe como calor, se refleja como color o se dispersa como luz “blanca”, por lo que la luz que se refleja desde la pintura al espectador que no ha sido afectada por el pigmento solo se refleja desde el papel.
Este papel que refleja la luz tampoco pasa a través de partículas de pigmento, aunque puede golpear una partícula de pigmento al salir. Pero esta acción no será diferente de la luz que se refleja desde un lienzo de yeso a través de una capa de pintura acrílica o al óleo, por lo que no puede ser una ventaja que las acuarelas tengan sobre otros medios de pintura.
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